“獨(dú)立懸掛著的半透明《博格》，泛著珍珠質(zhì)地若隱若現(xiàn)的光澤，仿佛是一個(gè)夢(mèng)境的入口，連接著理想藍(lán)圖彼岸”，把我們帶入海蒂·布赫在中國(guó)的首次大型回顧展“海蒂·布赫：皮囊之上”的現(xiàn)場(chǎng)。
“海蒂·布赫：皮囊之上”于8月4日開(kāi)幕，由閆士杰策展，閆子協(xié)助策展，呈現(xiàn)20世紀(jì)最重要且被主流藝術(shù)史敘事忽視的前衛(wèi)藝術(shù)家海蒂·布赫（Heidi Bucher，1926-1993）藝術(shù)生涯100余件重要作品，包括重新發(fā)現(xiàn)和修復(fù)的影像素材，早期紙本繪畫(huà)，抽象絲綢拼貼，洛杉磯時(shí)期的可穿戴雕塑，創(chuàng)作高峰期對(duì)人體和建筑的“剝皮”系列。這些變革性的作品體現(xiàn)了布赫對(duì)人類心理與空間關(guān)系的探索，性別、社會(huì)和政治是其作品的重要議題。
此次展覽得到了瑞士駐華大使館、海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)、韓國(guó)藝術(shù)善載中心（Art Sonje Center）的大力支持。瑞士駐華大使白瑞誼（Jürg Burri）對(duì)瑞士藝術(shù)家海蒂·布赫的展覽能夠來(lái)到北京展出感到欣慰，“非常榮幸能夠支持由這樣一位女性去創(chuàng)造的展覽！她當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代，瑞士仍然是一個(gè)父權(quán)之下的國(guó)家，她在所生活的境遇中掙扎著發(fā)出聲音，去創(chuàng)作藝術(shù)；盡管如此（艱難），她的藝術(shù)非常了不起！”他表示，“當(dāng)我們能夠有機(jī)會(huì)看到這些作品，以及這個(gè)展覽的布展及呈現(xiàn)方式，是如此令人震撼?！?/span>
“當(dāng)我成為藝術(shù)家后，我更加深刻地激賞于我母親的作品，越來(lái)越理解成為一位藝術(shù)家究竟意味著什么。”她的兒子梅奧·布赫 （Mayo Bucher）在發(fā)布會(huì)上這樣說(shuō)。早在1978年，因迭戈·布赫（Indigo Bucher）在一次家庭私語(yǔ)中問(wèn)母親， “為什么要去做藝術(shù)？”當(dāng)年17歲的兒子不能理解布赫為什么要對(duì)她自己父親的書(shū)房進(jìn)行剝皮，“作為她的兒子，我也會(huì)有一些非常自然的懷疑，這么做真的有意義嗎？這樣做究竟是不是真誠(chéng)的？”
“這不是一種計(jì)算。我做這些事……沒(méi)有回報(bào)，可能很危險(xiǎn)、很傻、很愚蠢，但我必須要做！”布赫這樣回答， “我想我已經(jīng)走了很長(zhǎng)很長(zhǎng)的路了……這很難……”
紅磚美術(shù)館資深研究員喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）指出，“今天，當(dāng)我們進(jìn)行回顧的時(shí)候可以發(fā)現(xiàn)，海蒂·布赫的藝術(shù)遺產(chǎn)已經(jīng)產(chǎn)生了一種非常獨(dú)特的審美遠(yuǎn)見(jiàn)，影響了許多后世的藝術(shù)家?！?/span>
策展人閆士杰將布赫不斷制作的“剝皮”作品喻為“皮囊的靈魂之舞”，“皮囊”是布赫制造的一個(gè)化身?！盾|殼》是她走向自我“解放之路”的第一站，從對(duì)家宅祖屋“剝皮”開(kāi)始，她試圖沖破那個(gè)時(shí)代父權(quán)的、文化規(guī)訓(xùn)的禁錮；監(jiān)獄“蛻殼”是她從私領(lǐng)域進(jìn)入公領(lǐng)域的起點(diǎn)，在“癔癥研究”的精神病院解讀知識(shí)生產(chǎn)的權(quán)力密碼；在曾經(jīng)被納粹關(guān)押婦女兒童的酒店“剝皮”以對(duì)抗歷史遺忘。布赫從私人空間逐漸進(jìn)入具有集體歷史記憶的公共場(chǎng)域。
1973年，布赫從洛杉磯回到1971年女性才剛爭(zhēng)取到選舉權(quán)的瑞士，與丈夫因創(chuàng)作理念分歧離婚后，她在蘇黎世租了一個(gè)地下無(wú)窗的冷藏室，把曾經(jīng)的肉鋪?zhàn)兂闪斯ぷ魇摇安└瘛保?Borg），這個(gè)“安全”和自我發(fā)現(xiàn)的地方，標(biāo)志著她以一個(gè)藝術(shù)家的身份開(kāi)始獨(dú)立創(chuàng)作，而不是誰(shuí)的妻子或女兒，由此開(kāi)啟了她獨(dú)立“蛻變”的旅程?！恫└瘛罚?976）是海蒂·布赫第一件“剝皮”作品。
“空間是殼，是皮膚。一層一層剝下來(lái)，丟棄它：壓抑的、被忽視的、浪費(fèi)的、失去的、沉沒(méi)的、扁平的、荒涼的、顛倒的、稀釋的、被遺忘的、被迫害的、受到傷害的?！?/span>
策展助理閆子將漂浮著的《賓斯旺格醫(yī)生的診室》形容為“靈魂一樣的軀殼，像是一種懺悔，又像是一種儀式，為無(wú)數(shù)在此受迫害的女性哀悼紀(jì)念，把這里的記憶揭露和展示出來(lái)，也將它們從過(guò)去的束縛中解放出來(lái)......”布赫的低吟在上空回蕩，將此次展覽推向最高潮。
展覽的終章，《飛翔的房屋之皮》（Flying Skinroom，1981）飄向遠(yuǎn)方，正如布赫自己所說(shuō)：“它必須飛！必須離開(kāi)，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)?！爆F(xiàn)實(shí)是什么？“1973年遠(yuǎn)離了美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的中心舞臺(tái)回到故土的布赫，雖然在觀念與意識(shí)上一直處于時(shí)代先鋒，但身處瑞士保守、復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，陷入歷史與現(xiàn)實(shí)夾縫中的布赫獨(dú)立抗?fàn)幹?。?/span>
布赫于1992年在蘭薩羅特島完成的她生命最后的杰作《生死》，由一棵舊樹(shù)干制成的櫥柜，里面兩個(gè)郵政袋，裝滿了火山灰，上面的袋子寫(xiě)著“生命（La vida）”，下面的袋子寫(xiě)著“死亡（El muerte）”，落款“H.B”。她的兒子因迭戈說(shuō)：“這些袋子是她自己生死的入場(chǎng)券嗎？”
在閆士杰看來(lái)，布赫在生命最后十年尋找到了位于大西洋上的蘭薩羅特島，這個(gè)充滿詩(shī)意的、荒涼的火山島被她稱為“令人沉醉的源泉和對(duì)原始與自然的信仰”。“她找到了人類最初的狀態(tài)，沒(méi)有水、電，沒(méi)有社會(huì)建構(gòu)、權(quán)力、政治、性別分類；她終于可以以‘人’的視角來(lái)觀察感悟世界。她往返于兩個(gè)不同的空間場(chǎng)域達(dá)10年之久，從而促成了靈魂之舞的最高潮章節(jié)?！?br style="outline: 0px;">
蘭薩羅特島是她遠(yuǎn)離塵世療傷的地方嗎？還是她過(guò)濾凡世沉渣的自我冥想之地？在生命的最后時(shí)刻，她又向誰(shuí)寄出了關(guān)于生死的郵件？
